Aslı Ekici ile: Haberci Oyunu Üzerine

Haberci, 6-7 yıl önce Fiziksel Tiyatro Araştırmaları kapsamında Pınar, Güray ve Gülden tarafından Sofokles’in Antigone oyunundaki habercileri merkeze alarak geliştirilmeye başlandı. Ardından, Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatro Teşvik Ödülü’nü kazanarak denemelerini sürdürüp pişmeye devam etti. 2024 baharında Güray ve Pınar, projenin yazarlarından biri olmamı teklif ettiklerinde heyecanla sürece dâhil oldum. Mevcut -birikmiş- materyalleri incelemeye ve kendi araştırmalarıma yönelmeye başladım. Haziran 2024’te ise Güray’ın yürüttüğü atölye/audition süreci ile eş zamanlı olarak Pınar ile yoğun yazma çalışmalarına başladık.

Oyunu altı aya yayılan bir metin ve sahneleme araştırmasıyla ve ortak üretim tiyatrosu (devised theater) yöntemiyle Antik Yunan metinlerinden yola çıkarak yazdınız. Bu süreç içinde yol göstericiniz olan Antik Yunan metinleri hangisi oldu?

Haberci projesi, Sofokles’in Antigone oyunundan yola çıkmış olsa da tüm Antik Yunan trajedilerindeki haberciler bizim için yol gösterici oldu. Bu metinler üzerinden haberciler “Nasıl konuşuyorlar? Kime hitap ediyorlar? Arzuları, korkuları veya amaçları neler?” gibi soruları inceledik. Temmuz ve Ağustos’taki Haberci İznik kampından önce, Barcelona’da, Sala Beckett’te 10 gün süren uluslararası genç oyun yazarları buluşmasına katıldım ve oradan taze egzersizler getirdim. Bu egzersizleri grup üzerinde deneme fırsatı buldum. Özellikle Kral Oidipus metni üzerine gerçekleştirdiğimiz yazılı ve doğaçlama çalışmalar, oyunun yapı taşlarını oluşturdu. Tüm bu süreçlerin ardından, Pınar ile döngüsellik üzerine odaklanma kararı aldık. Bunun için, Thebai devletinin Kadmos tarafından kuruluşundan Kreon’un krallığının yıkıldığı zamana kadar uzanan 400 yılı çerçeveledik. Bu, özgün metnimizin temel unsurlarından biri haline geldi. Oyun metinleri açısından, Sofokles’in üçlemesi “Kral Oidipus”, “Oidipus Kolonos’ta” ve “Antigone” oyunları, olay örgüsünü eğip bükerek kullandığımız temel referansların başında geliyor.

Oyun metnini birlikte yazdınız. Yazım sürecinde birbirinizi nasıl beslediniz? Ayrıştığınız noktalar oldu mu? Olduysa ortak paydada nasıl buluştunuz?

Metnin yazım süreci, tıpkı provalar gibi, kuralları olmayan sürekli değişen yer yer tüm ekibin katkı sunduğu bir dinamik içinde biçimlendi. Sahnedeki üç bedenin arkadaki yazı ile ilişkisinden doğan ironi/çatışma fikrini Pınar ortaya koyduktan sonra çerçevemiz belirlendi. Bu noktadan sonra benim çokça yeniden yazım yaparak çalışma alışkanlığım, Pınar’ın odak noktasını ve düşünsel arka planı devamlı olarak canlı tutmasıyla birleşti. Ele aldığımız materyalin genişliği, uğraştığımız meselenin derinliği, oyuncuların cömertliği nedeniyle seçim yapmak epey zordu. Yazı masası olarak, bu kaosu dindiren bir yol haritası oluşturmak ve oyunun son noktasını daha soğukkanlı bir şekilde değerlendirmek, bizim gücümüz ve sürece katkımız oldu diyebilirim.

Haberciler biz seyirciye “Fiziksel komedinin tüm unsurları tragedya kalıplarıyla iç içe geçse nasıl bir sahne dili oluşurdu?” sorusunun cevabını veriyor tam anlamıyla. Bu iki unsurun metin içinde ve sahnede iç içe geçmesi noktasında hiç kuşku yok ki oyunun rejisi Güray Dinçol’un da dokunuşları mevcut. Metnin yazımı kadar sahne dilinin oluşmasına nasıl katkı sundunuz? Güray hoca ile nasıl bir çalışma gerçekleştirdiniz?

Benim için işin en ilginç yanlarından biri sürece başlarken FTA’nın biçimine uygun bir metin yazacağımı bilsem de buna eşlik eden sorular ve yollar oldu. “İçerik ve biçim belliyken bir işe dair nasıl yaratıcı ve özgün bir katkı sunulabilir?” Devised tiyatro pratiğinde her grup kendine özgü bir işleyişi kuruyor. Bu, işleyişin kurulduğu yerden devamlı yıkılıyor olmasının acısı ve keyfi arasında salınırken altımızda Pınar, Güray ve benim köşelerini sıkı sıkı tuttuğumuz üçgen bir zemin vardı diyebilirim. Yazı masasında denenen ne varsa, belli bir süre sonra reji masasına ve oyunculara ulaştı. Güray’ın varlığı metnin gücüne doğrudan etki etti. Metin sürekli olarak sahnede kendini test etti. Günler, aylar süren bu çalışma ve çaba, zamanı büktü ve oluşturduğumuz ortak dil ile Haberci herkesin içine sinen bir hal aldı.

Haberci’de tragedyaların kahramanları değil isimsizleri, kaybedenleri, komik duruma düşenleri ve yok sayılanlarını başrolde izliyoruz. Bununla birlikte de “Tragedyaların bugüne kadar araçsallaştırdığı haberciler, ya bu defa tragedyaları araçsallaştırarak kendi hikâyelerini anlatmaya başlasalar? Ne olurdu, ne anlatırlar, başlarına ne gelirdi?” sorularının cevaplarına tanık oluyoruz. Bu noktada geri planda yer alanların hikayesini sahneye taşıyıp onların düşüncelerini ve bakış açısını yansıtmak sizde nasıl bir motivasyon yarattı?

“Tragedyaları araçsallaştırmak” bu malzemenin derinliklerine inerek kendi kurmacamızı oluşturmak, ilk günden beri beni heyecanlandırdı. Buna ek olarak, “Habercilerin bir hikayesi var mı?”, “Hikaye deyince ne anlıyoruz?”, “Bu hikayeler kim tarafından yazılıyor ve nasıl bir manipülasyon zincirinden geçerek bize aktarılıyor?” gibi sorular bizi “Tüm bunların yerine habercilerin tanıklığını koyarsak ne olur?” meselesine taşıdı. “Gerçek” bir kurmaca ise, habercilerin içinde bulundukları kurmaca nasıl onlara görünür hale gelir? Bu hemen ardından “Bugün biz neye tanık oluyoruz ve nasıl tepki veriyoruz?” sorusunu doğurdu. Bu oyunu üretmek benim için, bu krizler çağına tanık olduğumuz/oldurulduğumuz yerden ürettiğimiz tepkiydi. Buradan bakınca, tragedyalardaki büyük kahramanlar, felaketler yıkımlar savaşlar birer araca dönüşmüş oldu. Bu araçsallık, sahnede ışıldayan üç “aptal-naif-gururlu” clownesk beden tarafından bize yansıyınca her şey yerine oturdu.

Sofokles’in üçlemesini merkeze alan oyun, tragedyaların isimsiz habercilerine clownesk bir bakışla yaklaşıyor. Hatalarının bedelini hem kendisine hem topluma ödeten kahramanların karşısına zoraki tanıklıklarını aktaran habercileri koyuyor ve onları içinde bulundukları durumu sorgulayan, kendi kişisel tarihlerini arayan komik anlatıcılara dönüştürüyor. Bu sayede de kim olduklarını, hayattaki varoluşlarını hiçbir zaman bilemediğimiz habercileri daha yakından tanıyor, onların dünyasına ortak oluyoruz. Bu noktada metnin karakterler ve seyirci arasındaki görünmez perdeyi tamamen kaldırdığını söylememiz mümkün mü?

Dediğiniz gibi, habercilerin dramatik anlamda varoluşlarını antik Yunan metinlerinden anlayamıyoruz ancak bizim amacımız onların kişisel tarihlerine ayna tutmak olmadı. Halihazırda tragedyalara yakından baktığımızda habercinin olayların gelişimini yönlendiren, bilgi ileten ve karakterler arasında iletişimi sağlayan kritik bir unsur olduğunu görüyoruz. Hatta bu figürler, genellikle trajedinin içindeki çatışmaları ve dönüm noktalarını aktarma işlevi görerek hikayenin ilerleyişi için hayati önem taşıyor. Bu açıdan baktığımızda habercinin arzusu- engeli-seçimi yokmuş gibi görünse de aslında toplumun sosyal ve siyasi dinamiklerine ayna tutarak seyircilere/halka derinlemesine bir bakış açısı sunuyor. 

Bizim için bakış açısını dönüştürmek, tam olarak böyle gerçekleşti. Olay örgüsünün eksik zincirlerini özenle işleyen habercilere odaklanmak, günümüzde hangi eksik zincirlerle karşılaştığımızı, algımızı ve olayların sunum biçiminin bize nasıl etki ettiğini anlamamıza yardımcı oluyor. Haberciler üzerinden bu durumu incelemek, seyirciyi ile sahne arasındaki perdeyi kaldırmak anlamına gelebilir. Sonuç olarak dileğimiz, oluşturduğumuz boşluklu estetik dünyada seyircinin bakış açısına dair seçeneklerinin artmasına imkan sunmaktır.

İnsanlık tarihine, medya ve toplum ilişkisine de güncel bir bakış getiren Haberci’de, disiplinlerarası anlatı, multimedya, dans ve farklı oyunculuk yaklaşımları iç içe. Bu noktada oyunun hareket tasarımı, koreografi, müzik ve ses tasarımı, ışık tasarımı, sahne tasarımı ve kostüm tasarımı gibi ögeleri metnin dinamizmini daha da yukarı taşıyıp anlatımı zenginleştiriyor. Kağıt üstündeki metnin teknik unsurlarla sahnede daha dinamik bir forma bürünmesi noktasında ekipteki diğer isimlerle nasıl bir iş birliği gerçekleştirdiniz? Oyunu yazarken zihninizdeki o dünyanın sahneye büyük ölçüde veya tamamen yansıdığını düşünüyor musunuz?

Oyun metninin oluşması diğer yaratıcı disiplinler arasında daha belirleyici görünmesine rağmen, ben metni gerçekleştirilmesi gereken bir hayal dünyasından ziyade sahnede olan her ne varsa o bileşenlerden biri olarak görüyorum. Bu öncelik sırasından bile baksak, örneğin metin tamamlanmadan çok önce video tasarımına dair fikirler, ışığın ring gibi ayaklı dört taraflı olacağı gibi görüşler vardı. Bu bakış açısının bir dezavantajı da metnin tek başına, estetik dünya tam olarak kurulmadan neredeyse hiç anlam ifade etmemesi. Biz ekip olarak hep tüm tasarımcıların odada olduğu eş zamanlı üretim sürecini yürütebileceğimiz bir dünya hayal ettik, ne yazık ki bu şartlar dolayısıyla mümkün olmuyor. Prova odasında her zaman uğraşılabilir olan metin oluyor. Halbuki ne zaman video ışık ses kostüm tasarımı yerli yerine oturdu metin o zaman kendini gerçekleştirdi diyebiliriz.

Birbirine zıt iki stili, tragedya oyunculuğu ve clown’u aynı potada eritmeyi hedefleyen biroyunculuk yaklaşımı ve sahneleme ise oyunun merkezine oturuyor. Komik olan ve trajik olanarasındaki çatışmalı, zaman zamansa belirsiz ve incecik hat oyunun komik, şoke eden, şaşırtıcı ve rahatsız edici dilini oluşturuyor. Bu soruda da “komik olan ve trajik olan arasındaki çatışmalı, zaman zamansa belirsiz ve incecik hat”tı hassas bir şekilde nasıl kurduğunuzu da konuşalım.

Trajik olanın temsil eden dikey bir çizginin tam altına komik olanı temsilen yatay bir çizgi çektiğinizde oluşan kesişim noktası Haberci’nin yıllar önce atılan ilk tohumunun imajı ortaya çıkarıyor. O tohumun üzerinden yıllar ve birlikte çalışırken aylar geçse de hep orayı hatırladık. Şöyle örnek verebilirim, Oğuz (Arıcı) hocanın dediği gibi Oedipus’a kahinlerin söylediği  “Babanı öldüreceksin, annenle evleneceksin” cümlesinden hemen sonra karşısına çıkan ilk yaşlı adamı öldürüp karşılaştığı kendinden yaşça büyük ilk kadınla evlenmesi çok manidar değil mi? Sanırım bakışımdaki mesafe nedeniyle, yazım sürecinde, Oedipus’un içinde bulunduğu yumak bana hep komik göründü. “Mesafe”, Haberci metni için anahtar kavram olabilir. Sahnedeki üç haberci olaylara -metaforik olarak- bir dağın üzerinden kuş bakışı bakıyor. Bu nedenle, hiçbir olay onların meselesi değilken, bir yandan da olayların tam merkezinde yer almakta ve halkı bilgilendirme yükümlülüğü taşımaktalar. Habercilerin tragedya evrenine bir iletken madde veya virüs olarak yerleştirmek bize ironik dünyayı kurdurdu. Bu dünya, trajedi dilin zeminine basıp onu yeniden yorumlayarak ritmik şiirsel bir metni doğurdu.

Haberci’yi özel kılan detayların başında metnin provalar boyunca yazılması; tüm sanat grubunun, oyuncuların, yazı ve reji ekibinin ortak katkılarıyla kendi formunu, dilini ve anlatısını inşa etmeye devam etmesi geliyor. Bu haliyle oyun sürekli değişen, devinen, arayışını sürdüren dinamik bir yazım ve sahneleme dilini arıyor. Metnin bu yaşayan yapısındaki dili ve anlatısını inşa etme sürecini belirleyen etkenler neler olacak? Süreç içinde metinde radikal değişimler de yapmayı planlıyor musunuz? Seyirciden gelecek olumlu veya olumsuz eleştiriler metnin değişiminde etkili olacak mı? Ve en önemlisi oyun kendi biricik biçimini aramayı “Tamam, oldu” dediğiniz noktada bırakacak mı?

Aslında “Tamam oldu” dediğimiz nokta, bizim için prömiyerden çok kısa bir süre öncesine denk geliyor. Metni provalar boyunca tüm değişkenlerle inşa etmemiz, sürekli bir dönüşüm içinde olmasını sağladı. Drive dosyasında metin her gün tarihiyle kaydediliyordu. Güray, Pınar ve Gülden, FTA’nın ilk oyunu “Şatonun Altında” için bir yıl boyunca prova yaparak metni değiştirdiklerini belirtiyorlar. Benim ilk oyunum “Aşalım Bunları”ndaki deneyimim de bunun benzeri. Demek istediğim, zamanla dönüşebilecek kadar esnek ve açık bir şekilde devam etmenin peşindeyiz. “Haberci”yi de her oyun bu perspektiften izleyip notlar alıyoruz. Bu nedenle, “Tamam oldu” ifadesi tekrar kaşınana kadar, ara ara söylenen bir durak cümlesi olarak kalıyor.

Oyunun başrolleri olan Adem Mülazim, Çağdaş Ekin Şişman ve İbrahim Can Sayan’a da ayrı bir parantez açmamız gerekiyor. Yazdığınız metin kendilerinde nasıl bir karşılık buldu ve provalar süresince metni yönlendiren önerileri oldu mu?

Ekin, Adem ve Can için provalar süresince metni yönlendiren önerileri oldu dersek eksik bırakmış oluruz. Klasik oyunculuk kodlarını yıktıkları, oyunun düşünsel sürecine en başından beri dahil olup katkı sundukları, bitmeyen bir şevkle doğaçlama yaptıkları, sürekli denemeler yapılan metin parçalarını yılmadan ezberleyerek ayakta var ettikleri aylar geçirdik. Onların bedeni benim için her zaman sağlam bir referans noktası oldu. Bu nedenle, “Oynanabilir olan nedir?”, “Sahnede şiirsel dilin yarattığı boşluğun içini oyuncu nasıl doldurabilir?” ve “Stilize edilmiş bir evrende oyuncu bedeni kendini nereye konumlandırır?” gibi sorularla süreç boyunca aklımdan geçen, zihnime yeni kıvrımlar ekleyen bir dönem geçirdim. Provaların son dönemlerinde, metin, mesele ve dil oyunculara o kadar içkin hale gelmişti ki, yazılı parçalarının yerlerini değiştirebiliyor ve eksik olanı doldurabiliyorlardı. Sanırım bu durum, benim için kolektif yaratımın en büyülü yanlarından biri.

Röportajımızı gelecek projelerinizi konuşarak noktalayalım dilerseniz. İlerleyen süreçte şahsi olarak ya da birlikte üreteceğiniz projeleriniz olacak mı?

Bu günlerde ben bir süredir ertelediğim yüksek lisans tezim ile ilgileniyorum. Pınar ve Güray yeni doğan bebekleri Roza ile meşguller. Haberci’de bizi bir araya getiren, hayata ve sanata bakış biçimindeki ortaklık ve farklar doğrultusunda bir arada durmaktan keyif alma haliydi. Bireysel çalışmalarımın yanı sıra, bu keyfin yeni bir üretim sancısına bizi taşıyacağına inanıyorum.

Kapak Fotoğrafı: Ezo Şara Uray

İlginizi çekebilir: Eda Geven’den ENKA Sanat: Dopdolu Bir Programla Sanat için