Miraç Atabey ile: Zamanımızın Bir Kahramanı Filmi Üzerine

Popüler olmuş Rus klasiklerinden hayatımın bir döneminde ben de nasibimi aldım ve Zamanımızın Bir Kahramanı sevdiklerimden biri oldu. Peçorin ise Raskolnikov, Bazarov, Oblomov ve Prens Mışkin gibi sevdiğim Rus roman kahramanlarından sadece bir tanesi ve şunu itiraf etmeliyim ki ne romandan ne de karakterden doğrudan bir esinlenme söz konusu değil. Beni asıl motive eden şey kitabın önsözüydü; Lermontov kendinden emin bir üslupla, çağının (19. yüzyıl Rusya’sının) bütün kusurlarını bir karakterde topladığını ve bunu okuyucuya acı bir reçete olarak sunduğunu söylemişti. Bu biraz da genç bir yazarın amatör bir ruhla yazdığı ve kendisine yapılan eleştirilere karşı ön alıcı bir tavırdı. Çünkü önsöz romanın ilk baskısında yoktu, Lermontov, onu ikinci baskıya ekledi. Ben bu niyeti ve toy cesareti ödünç almak istedim. Benzer bir kusurlu karakteri, çağımızın şartlarına göre yaratmaya çalıştım. Ancak onu çok fazla temsili bir figür yapmadan, daha çok onun psikolojik yönlerine ve pratik kaygılarına odaklanmaya gayret ettim. Tabii bazı seyirciler Mert ve Peçorin arasında bir ilişki kuracaktır. Ancak ben onu aslında bir “red herring,” yani bir yanlış yönlendirme olarak kullandım.

Filmin uyarlama veya derin bir esinlenme olduğunu düşünen seyirci, filmi izlemeye başladığında hayal kırıklığına uğrarsa, filmi yeniden inşa etmeye çalışırken daha taze bir seyir zevki deneyimleyebilir diye düşündüm. Peçorin yanlış yönlendirme için çok inandırıcı bir seçenekti.

Bu yaklaşım, filmin görsel ve işitsel evreninin promosyonel müdahalelerden koruma çabasıdır: “Film hakkında sunulan bilgileri kontrol edemeyebilirim ama onu yanlış yönlendirip bütün tecrübeyi filmin içinde saklayabilirim” diye düşündüm. Fragmanı bile izleyicinin kolayca tüketebileceği bir film havası vermesi için tasarladım, halbuki bu sabır isteyen bir filmdi.Bu bağlamda, filmin durduğu yerden memnunum. Yanlış yönlendirmeler seyirciye “aldatıldım” dedirtmiyor çünkü benzerlik kurabilecekleri unsurlar filmde mevcut. Bu aynı zamanda da seyirciyi kolay bir kabulde kalmak yerine farklı bir tür deneyim keşfetmeye de davet ediyor. Bu durumda en tehlikeli pozisyonda olanlar ise profesyonel eleştiri veya inceleme yapmak isteyenler olacaktır. Zira filmi sadece kitap üzerinden değerlendirmeye çalıştıklarında yüzeysellikleri ve kolaycılıkları açığa çıkacaktır.

Peçorin, her yerde, her an orada olma(ma)sı  ile varlık / yokluk gösteren bir karakter. Bu yanıyla da modern bir karakter. Siz bu roman kahramanın neresinden tutarak film formunda anlatmak istediniz?

Peçorin’i film formunda anlatma niyetinde olmadığımı, Lermontov’un sadece niyetini ödünç aldığımı ilk sorunuzda açıkladım. Ancak yine de sorunuza bağımsız bir şekilde yanıt verebilirim.

Peçorin’in film formuna en uygun özelliği bence psikolojik derinliğidir. Çünkü sinemada, karakterin psikolojisine dair cevaplarınız olursa, olaylara karşı tepkilerini çok daha isabetli kurgulayabilirsiniz. Peçorin, kendinin farkında bir karakter olarak kendi psikolojisini kendi ağzından açığa vuruyor (tabii bu aslında Lermontov’un tahlilleri). Bu açıdan bir karakter yaratmak ve onu anlamak için Peçorin iyi bir kaynak. Ancak bana göre tek başına yeterli değil; doğrudan gözlem ve tecrübeyle desteklenmeli.

Filminiz küçük bir Karadeniz köyünde babasının cenaze töreninin hazırlıklarıyla meşgul olan bir adamın üç trajikomik gününe odaklanıyor. Hikâyenizi bu ölçekte ve zeminde anlatma nedeninizi de sormak isterim.

Filmi tasarlarken bir hikâye anlatma amacım yoktu. Kendimi hikâye anlatıcısı olarak tanımlayan bir sinemacı değilim. Hikâye, üzerinde çalıştığım sinematik biçimin içinde yer alan öğelerden sadece bir tanesi. Filmde kullandığım şekliyle, hikâye anlatıcılığından ziyade “hikâye mimarlığı” yaptığımı söyleyebilirim. Bunu yaparken, seyirciye 32 farklı durum sundum ve anlatı çizgisinde (narrative line) boşluklar bıraktım. Ancak bu sayı 26 da olabilirdi, 50 de. Seyirciden, “hikâye mühendisleri” gibi hareket ederek bu kurguyu kendi referanslarına göre inşa etmelerini istedim. Hatta isterlerse hiç inşa etmemelerini de. Çünkü herhangi bir hikâye çizgisine bağlı kalmadan, filmin otonom sahnelerinin yaşattığı deneyimden de keyif alınabileceğini düşünüyorum. Hatta seyirciler, isterlerse bu 32 sahneden yalnızca 20’sini seçip diğerlerini devre dışı bırakabilirler.

Ayrıca bu 32 otonom sahne de biçimsel olarak kısıtlı bir malzeme sunuyor. Her biri tek bir kareden oluşuyor ve sahne dışında yaşananlar görünmüyor, yalnızca işitiliyor. Seslerin ön planda olduğu sahnelerde sesler + seyirci katkısı, görsellerin ön planda olduğu sahnelerde görseller + seyirci katkısı talep ediliyor. Her bir sahnede en az bir öğe eksik veya çok az kullanılmış oluyor ve bunu seyircinin tamamlaması teşvik ediliyor. 

Filmi, olayların sıcağı sıcağına yaşandığı bir zaman aralığında planladım.

Şimdi sorunuzun cevabını verebilirim: İşte bu malzemeyi seyircinin kendi yaratıcı zekâsıyla kullanabilmesi ve buna kendi eklemeleriyle bir hikâye inşa edebilmesi için, filmin kısıtlı bir zaman diliminde ve tutarlı / sınırlı bir sinemasal evrende geçmesinin çok uygun bir seçim olduğunu düşündüm. Çünkü zaman aralığı uzadıkça veya mekânlar çok farklılaştıkça kurulacak bağlantıların arasında boşluk artacak ve seyircinin inşa etme motivasyonu düşecekti. Bu yüzden filmi, olayların sıcağı sıcağına yaşandığı bir zaman aralığında planladım ve mekanların sayısını minimal seviyede tuttum (hatta bazılarına ara ara geri döndüm). Böylece her ayrıntı, bağlantı yaratmada hızlıca kullanılabilir diye düşündüm. Aksi takdirde geniş bir perspektif içerisinde bağlantıların mesafesi uzayacak ve filmin biçimsel olarak kopuk tasarımını daha da kopuk bir hale getirecekti. Bu da seyircinin algısını çok düşürürdü.

Olayların bir cenaze etrafında kurgulanması da bu yapıyı destekleyen bir tercih oldu. Cenazedeki 3 günlük hızlı bir koşturmaca, bu ölçek ve zemine çok uygundu. Tabii cenaze konsepti şu an sinemamızda çok tüketilmiş duruyor. Ben bu filme hazırlanırken (senaryo 2014 yılından itibaren geliştirildi, çekimler 2020’de tamamlandı), çağdaşlarım patır kütür cenaze ve ölüm temalı filmler çekmeye başladılar. Ancak ben filmlerin çıkış noktalarının, motiflerinin, temalarının ve tarzlarının birbirine benzemesinde bir sorun görmüyorum. Çünkü iyi eserler zamanla kendini ayırt edecektir. Kısa vadede ise seyirci haklı olarak bu benzerliklerden hoşlanmıyor. Sırf bu beklentilerden dolayı da yol değiştirmenin yanlış olduğunu düşünüyorum. Tam tersine, inadına işin üstüne gitmeli ve belli bir dönem “taklitçi” olarak damgalanmayı göze almalısınız. Zira ben cenazeyi bir tema olarak bile değil, filmde yeri çok kolay doldurulabilecek bir motif olarak kullandım, Mert’i ve bu insanları başka bir nedenden dolayı da bir araya getirebilirdim. Bu filmin ölüm veya cenaze hakkında olduğunu düşünenlerin filme çok yanlış bir yerden baktığını düşünüyorum.

Filmin geçtiği coğrafyaya, doğaya ve orada hayatın olağan akışında yaşanabilecek diyaloglara oldukça hâkim görünüyorsunuz. Sizin filmin geçtiği coğrafyaya hâkimiyetiniz neydi, bu dili yakalarken ne gibi çalışmalar yaptınız?

Filmin geçtiği coğrafyada doğdum, büyüdüm. Şüphesiz bu tecrübem, bu bölgeye dair organik bir hakimiyet sağlıyor. Fakat aynı zamanda mesafe koymak, dışarıdan gözlemlemek ve üçüncü bir gözle de bakabilmek gerekir. Benim yaptığım da genel olarak buydu. Zira olayların aktörü olmak yeterli değildir, öyle olsaydı “benim hayatım tam film olur” diyen herkes sinemacı olurdu.

Mert, babasının cenazesi için memleketine döner. Tanıdık olmadığı bir duyguyla, kayıpla mücadele etmek zorundadır. Bir yokluk üzerinden kendinin oradaki varlığını sınar. Varoluşsal bir çabayı kayıpla çarpıştırmak fikrinin filme sağladığı anlamı sormak isterim.

“Mert, babasının cenazesi için memleketine döner.” cümlesinden sonrası, sizin seyirci olarak bir okumanızdır; Mert’in kayba karşı bir tanışıklığı olup olmadığını bilmiyoruz. Kayıpla mücadele edip etmediğini de bilmiyoruz. Yokluk üzerinden kendini varlıkla sınayıp sınamadığını da bilmiyoruz. Bunların hiçbiri filmde mutlak olarak yer almıyor. Ama bu, Mert’in bunları deneyimlemediği anlamına da gelmiyor; sadece yönetmen olarak benim bu konuyla ilgili işimin artık bittiği anlamına geliyor. Siz tabii ki kalan boşlukları bu yönde tamamlamış ve Mert’i öyle hayal etmiş olabilirsiniz. Bu çok normal ve seyirciden talep ettiğim bir şey.

Filmde yaşananlar, insanlar mekânların içinde tablo gibi asılı anların içinde resmediliyor. Zamanın ve olayların akışını hapsedilmiş anlar olarak tasarlamanızdaki nedenler nelerdi?

Bu, temel olarak seyirciyle kurmak istediğim interaktif ilişkiyle ilgili. Seyircinin yaratıcı zekasını oyuna dahil etmek ve birlikte yaratım sürecine katılmasını sağlamak için en uygun tarzlardan biri. Çünkü bu yaklaşım, bir tabloya bakmaya benzediği için seyircinin düşünmesi için yeterli zamanı ve imkânı sunuyor.Tabii ki bu akla hemen Roy Andersson sinemasını getiriyor. Roy Andersson, uzun süredir üzerinde çalıştığım bir isim. Portekiz’de çekimlerini yaptığım yüksek lisans projemde (Permütasyonlar, 2016), biçimsel tarzını analiz etmiş, dönüştürmeye çalışmış ve belgesel sinemaya uyarlamıştım. O dönemden bu yana yapmak istediğim şey, yalnızca hevesli bir esinlenme ya da öykünme değil; bu sinema tarzına gerçekten bir katkı yapmak ve onu yeni bir yere taşımaktı. Zamanımızın Bir Kahramanı’nda da bunu başardığımı düşünüyorum. Çünkü filmin sunduğu deneyim, Andersson sinemasından oldukça farklı bir yerde duruyor.

Buradaki en önemli dokunuş, sunduğum natüralist mizansendir; karakterlerin doğal, günlük ritimlerinde uzun uzun konuşmaları; her şeyin mümkün olduğunca sade, sıcak ve gerçek olması. Buna ek olarak, mizanseni sürekli sahne dışına taşımam ve seslerle devam etmem; bazen sadece seslerle bir anlatı oluşturmam ve daha karakter odaklı, daha lineer bir anlatı akışını mümkün kılan bir kurgu tasarlamam. Kameranın karakterlere yukarıdan aşağıya bakacak şekilde olması, kadrajın boş bir manzara değil, büyük bir bölümünün çeşitli karakterler ve objelerle mizansenin bir parçası olması. Ayrıca bazı sahnelere ara ara geri dönerek, kadrajın farklı bir bölgesini mizansene dahil etmem gibi unsurlar bulunuyor.Ayrıca Andersson absürt bir sinema yapar. Bunu hem müziklerle hem de kurduğu gerçek-dışı evren ve karakterlerle destekler. Filmlerinin abartılı ama inandırıcı bir dünyası vardır. Benim yarattığım tarzdaki absürtlük ise doğal durumların kendi yarattığı, hayatın içinde var olan, organik bir absürtlükten kaynaklanır. Bu absürtlük ara ara ve incelikli bir şekilde ortaya çıkar ve filmin bütününe hâkim değildir. Zamanımızın Bir Kahramanı aslında içinde komedi unsurlarının olduğu bir dramdır, absürt komedi değildir.

Benzerliği hangi tarafa çekerseniz diğer tarafı bozulur.

Bunların dışında film, farklı sinema tarzlarından pek çok referans barındırır: Yeşilçam ve çağdaş sinemamızdan, dünya sinemasındaki pek çok yönetmene, fotoğraf ve resim sanatına hatta bilgisayar oyunlarına kadar.Yani Andersson sineması aslında büyük bir resmin küçük bir parçasıdır. Bu öyle bir şey ki, benzerliği hangi tarafa çekerseniz diğer tarafı bozulur. Puiu’nun ultra gerçekçi mizansenlerine benzetebilirsiniz; ancak bu, onun “cinema verité” belgesel tarzını kurguya uygulamasından çok farklıdır. Sinemamızdaki amatör oyuncu performanslarına benzetirsiniz; ama bu, uzun ve tamamı kurgu olan, kompleks kompozisyonları hatasız ve doğal bir şekilde uygulayabilen bir örnek olduğu için farklıdır. Kiarostami’nin ve Tsai Ming-Liang’ın minimalizmi ve seyirciye yer bırakan tarzıyla benzerlik kurarsanız; ama onların varoluşsal daha bireyin içine dalan anlatımlarına karşılık Zamanımızın Bir Kahramanı’nda Robert Altman tarzı mesafeli bir natüralizm bulursunuz. Altman natüralizmi dersiniz; ben de size Cassavetes’i referans gösteririm, çünkü o da benim gibi kurgu senaryoları doğaçlama dramatik anlar gibi sunuyordu. Nuri Bilge Ceylan dersiniz; ama onun yarattığı karanlık dünyaları ve derin psikolojik karakterleri bende bulamazsınız.

İşin doğrusu, bunların ve daha fazlasının karışımda yeri olduğudur. Buna ek olarak, kendi koşullarımın bana öğrettiği ve mecbur bıraktığı şeyler de vardı. Kısa film dönemlerimde kısıtlı ekip nedeniyle her işle ilgilenmek zorundaydım. Kamerayı sabit bırakıp ayarları yaptıktan sonra kayda basıyor ve sabit çekimlerin yardımıyla mizansen ve ses gibi diğer işlerle uğraşabiliyordum. Kameranın sabitliği başlangıçta bir zorunluluktu; ancak zamanla sevdiğim, çeşitli referanslarla derinleştirdiğim ve üzerinde deneyler yaptığım bir tarza dönüştü. Ve bu oyun burada bitmedi; bu dönüşüm sonraki filmlerimde de devam edecek.

Bazen bize biçilen yaşam süresi içerisinde geçip giderken öznesi olduğumuz hikâyelerin nesnesi haline geliyoruz. Bu açıdan baktığınızda karakteriniz hayat karşısında nasıl konumlanıyor?

Bana göre bu Mert özelinde konuşmaya gerek olmayan genel bir durum. İnsanların hayatlarında, onların hikayelerine katkı sunduğumuz ölçüde varız. Bu filmdeki bütün karakterler için geçerli. Hatta benim için de hatta sizin için de.

Kadrajlama ve görüntüleme tekniğinize dair de bir şeyler sormak isterim. İnsanların fazlaca hareket etmediği, varlığını unutturan kameranın görüntülediği kesintisiz, tek ve uzun planların üzerine binen sesler yer alıyor hemen her sahnede. Burada mekânın ve zamanın hangi özelliklerine vurgu yapmak istediniz? Bu tercihiniz hikâyeye ne kattı?

Ben tersten çalışırım. Bir hikâyeyi bir biçimle anlatmaya çalışmam; önce biçimi belirlerim, sonra içine hikâye unsurları koyarım. Bu süreçte önce kadrajlamayı yaparım, ardından o kadrajı gözlemler ve içindeki dünyayı kurarım. Sonrasında bu dünyayı senaryoya dönüştürür, ardından yeniden inşa eder ve sahneyi çekerim. Filmdeki mekân ve zamanın (time and space) özellikleri, bu yöntemin doğal bir sonucu olarak organik bir şekilde ortaya çıkar. Bu özellikler, zamanın hayatın akışıyla birebir ritminde ilerlemesi ve mekânın gerçek bir dünyanın parçası gibi hissettirmesi ile ilgilidir. Böylece seyirci, olayları bir güvenlik kamerası deneyimine benzer şekilde gözlemleyen bir konuma geçer.

Sıkıcı, sıradan, olağan, basit olmaktan ya da öyle tanımlanmaktan neredeyse ödümüzün koptuğu zamanlardayız. Hepimiz neredeyse “Zamanın Bir Kahramanıyız” ve hemen hemen aynı endişeler içinde nefes alıp veriyoruz. Bu yanıyla filminiz herkesi eşit bir noktada birleştiriyor. Bu noktada bir şeyler söylemek ister misiniz?

Filmin gerçekten herkesi eşit bir noktada birleştirip birleştirmediğini bilmiyoruz. Ama her birimizin, kendi erdemlerimiz ve kusurlarımızla özel karışımlar olduğumuzu, hiçbirimizin mutlak iyi ve mutlak kötü olamayacağımızı söyleyebilirim.

Mert, etrafına hem ait hem de değil. Hem orada hem de değil. Bazen gitmek de kalmak da bizi bir yere ait kılamıyor. Bu noktadan bakıldığında filminiz ev tanımına dair de üzeri örtük bir çentik atıyor. Karakteriniz ve sizin açınızdan ev nedir?

Mert için ev nedir, bilmiyorum, çünkü filmde Mert’in bu düşüncesiyle ilgili mutlak bir bilgi yok. Bunu filmi yaparken sorsaydınız, kurgulayabilirdik ama artık o iş bitti, yani benim o konudaki işim sona erdi ve geriye dönüp tekrar bunu düşünmek istemiyorum. Bunu artık seyirciler kurgularsa çok daha iyi olur.

Bana göre ise ev, yaratıcı ve üretken bir sürecin parçası olduğum her yerdir. İnsanlarla birlikte üretmek, yalnız üretmek, yapay zekâyla üretmek; içinde yaratıcılık ve üretim olan her süreç, her ortam bana ev hissini yaşatır. Bu yüzden, en değer verdiğim dostluklarım, birlikte ürettiklerimle ve sinema yaptıklarımla oluşuyor. Hepsine selam olsun.

Kapak Fotoğrafı Kaynağı: Miraç Atabey

İlginizi çekebilir: Enes Kudu’dan Selim Avcı Röportajı