Sinan Kesova ile: "Büyük Kuşatma" Filmi Üzerine Söyleşi

Büyük Kuşatma’dan evvel, yine Arda (Ekşigil) ile beraber yazdığımız, Fransa’da geçen fakat %99’u Türkçe olan “Glasgow” isminde bir senaryomuz vardı. Fakat filmin en az %50’sinin Fransızca olmadan filmi Fransa’da alışılageldik biçimde finanse edemeyeceğimizi anlayınca daha fazla zaman kaybetmek yerine Türkiye’de bir film yapmanın daha olası bir senaryo olacağı düşüncesiyle başka bir film projesi üzerine düşünmeye başladık. Aynı yıllarda, Arda’yla beraber, Dolmabahçe Sarayı’nın Meşkhane Salonu’nda düzenlenen musiki dinletilerinin müdavimi olmuştuk- Cumhurbaşkanlığı Klasik Türk Müziği Korosu vb. topluluklar yer alıyordu. Öncesinde o kadar bildiğim/takip ettiğim bir şey olduğu söylenemez. Bu konserlerle beraber hem bu müzik gündelik hayatımda daha geniş bir yer işgal eder oldu, hem de bu konserlerin ambiyansı, dinleyici profili vb. hususlar üzerine Arda’yla sık sık konuşur olduk. Bir yandan, yazacağımız bu filmin Türkiye’deki sinema ortamında içerik ve görsel olarak nispeten tazelik teşkil edebilecek ögeleri barındırmasını hedefliyorduk. Bir yandan da spesifik bir çıkış noktamız olmadığı için nereden başlayacağımızı bilemiyorduk. Hal böyle olunca, hareket alanımızı daraltmamız gerekiyordu, biz de bu doğrultuda birtakım sınırlar belirleyerek ilerledik. Öncelikle filmin İstanbul’da geçmesi (çünkü maliyetler yüzünden birçok sinemacı haklı sebeplerle İstanbul’dan uzaklaşmıştı), seküler ve burjuva bir yaşamı merkezine alması, musiki dünyasına da ucundan da olsa temas etmesi gibi unsurlarda karar kıldık. Kendimizce ne kadar metodik ilerlemeye gayret etmiş olsak da, özellikle başlarda epey dağınık bir süreç oldu tabii. Toplam altı ay gibi bir sürede de senaryonun ilk versiyonunu tamamladık (Mayıs 2020).

Büyük Kuşatma ismi oldukça çarpıcı ve katmanlı bir çağrışım yaratıyor. Bu başlığı seçmenizdeki neden neydi?

Filmin isminin ne olacağı, mümkünse fikir aşamasında, ilk andan itibaren bilmek istediğim bir şey ama maalesef bu filmde nasip olmadı. Dediğim gibi spesifik bir başlangıç noktamız olmadığı için uzunca bir süre bir başlık da belirleyemedik, bu da hikâyenin gideceği yeri kestirmeyi iyice zorlaştıran bir şey benim için. Uzunca süre bir başlığımız vardı ama özellikle kurgu aşamasında iyice içime sinmez olmuş, hatta bir kabus halini alan bir dert olmuştu. Filmin barındırdığını düşündüğüm katmanları olabildiğince geniş bir şekilde kapsayacak ama satirik bir tınısı da olacak bir şey arayışındaydım ve neyse ki nihayetinde bulabildik. Filme de çok yakıştığını düşünüyorum. O yüzden dikkatinizi çekmiş olması da çok sevindirici, teşekkür ederim.

Bir aile üyesinin kaybı sonrası aile bireylerinin birbirleriyle olan ilişkisini izlerken Türkiye’nin sosyal ve ekonomik yapısına dair de ipuçları yakalayabiliyoruz filmde. Bu iki düzlemi birbirine bağlarken nasıl bir yol haritası izlediniz?

Bunlar aslında biraz da kendiliğinden ortaya çıkıyor. Sorunuzda geçen “ipucu” kelimesi önemli çünkü bunun dozajı anlatının tonunu doğrudan etkiliyor. Elbette bazı şeylere ayna tutmaya çalışsak da didaktik bir anlatımdan özellikle kaçınmaya çalıştık. İzleyiciye yorum alanı bırakmak, kendi deneyimlerinden yola çıkarak anlam üretebileceği bir yapı kurmak bizim için önemliydi. Bunu yaparken de Macit ve diğer karakterlere belli bir mesafeden bakmayı tercih ettik. Onların dünyasını yeterince inandırıcı kılacak kadar detaylandırmaya çalışırken, aynı zamanda izleyicinin kendi yerini bulabileceği bir açıklık bırakmak istedik. Bu yaklaşım elbette belli bir risk de barındırıyor: Bazı izleyiciler filmle derin bir bağ kurabiliyor, bazılarıysa bu mesafeden dolayı daha mesafeli kalabiliyor.

Macit eşini kaybettikten sonra geçmişteki hatalarıyla yüzleşme ve uzun süredir ihmal ettiği kızı İpek ile ilişkisini yeniden kurma fırsatı yakalar. Ancak oğlu Alp ve Berna’nın asistanı Feyza’nın Macit’in hayatına gittikçe daha fazla dâhil olması Macit’i zorlu bir iç mücadelenin içine sokar. Aile içindeki gerilimler yalnızca kişisel değil, aynı zamanda kuşaklararası bir hesaplaşmayı da yansıtır. Bu çatışmayı kurarken nasıl bir dinamik oluşturmayı hedeflediniz?

Hepimiz bilumum zaaf ve çelişki barındırıyoruz. Kaçınılmaz olarak da hayatta aldığımız karar ve aksiyonların da etrafımızdaki insanlar nezdinde olumlu veya olumsuz sonuçları oluyor, ve bunların hesabını doğru yapmak birçoğumuz için çok zor. Biz de bu fikri temel alarak, her karakterin kendi bakış açısından haklı olabileceği bir yapı kurmaya çalıştık. Yani bir karakterin eylemi, bir başkası için sorunlu görünse de kendi iç dinamikleri içinde anlamlı ve anlaşılır olmasına dikkat ettik. Bunun da yine izleyiciye bir alan açacağı, hangi karakterle özdeşleşiyorsa o perspektiften filmle bağ kurmasına olanak sağlayacağını ve filmi katmanlaştıran bir unsur olacağını ümit ediyorum.

Filmde aile bireylerinin birbirlerine yeniden yaklaşması, birbirlerine karşı tavırlarının ardında yatan nedenlerin görülmesi bir kayıp ve yas süreciyle ortaya çıkıyor. Sizce insanlar, ortak bir kaybın ardından birbirlerini gerçekten tanımaya başlar mı? Bu filmde yasın, yüzleşme ve yeniden tanıma sürecindeki rolünü nasıl tanımlarsınız?

Bizde aile mefhumu çok önemlidir ve tam da bu sebeple aile bağları sadece sevgi temelli olamaz, arz ettiği önem birtakım görevleri de beraberinde getirir. Toplumda olduğu gibi, aile içinde de herkesin herkesten çok fazla beklentisi vardır. Doğduğumuz günden itibaren devamlı olarak nasıl bir kardeş, nasıl bir evlat, nasıl bir vatandaş olmanız gerektiği konusunda bir dizi bilgi ve direktif bombardımanına maruz kalırız. Tuhaf bir durum, birbirimizi hem baskı altına alıyoruz hem de bundan muzdaribiz. Haliyle, görevlerimiz bizim için ne kadar büyük yük teşkil ediyor, hayatı ne denli çekilmez kılıyorsa, ailede vuku bulan sarsıntıların da ilişkilere etkileri o denli büyük olabiliyor. Nitekim filmde de, bunları irdeleyebileceğimiz bir dinamik kurmaya çalıştık: Belli ki Berna, eşi ve oğlu için de çok kilit, neredeyse mitik bir figür. Alp ve Macit’in bugüne kadar aynı çatıda hayatlarını sürdürebilmeleri de belki onun yüzü suyu hürmetine mümkün olmuş. Tamamen zıt vizyonlara sahip iki insan yeni düzeni tesisinde rol alacak ve acaba bu durum nelere gebe olacak gibi soruları sormaya çalıştık.

Yas, sadece bir bitiş değil, aynı zamanda bir başlangıç işlevi görebilir. Macit de tam olarak bu düşünceyle belki de yaşamının kalan zamanı için kendine korunaklı bir yalnızlık alanı oluşturur. Evindeki düzeni, rutinini aksatabilecek her şeye karşı duruşunu net bir şekilde gösteriyor. Bu durum karşısında kendini hem fiziksel hem de duygusal anlamda kuşatılmış hissediyor “kuşatılmış” hisseden biri olarak onun bu sıkışmışlık hâli sizin için bireysel bir psikolojiyi mi, yoksa daha geniş bir toplumsal ruh hâlini mi temsil ediyor?

Bizim hedefimiz hepsine olanak sağlayan bir zemin yaratmaktı diyebilirim. Az önce de değindiğim aile-toplum paraleli elbette filmde de bilinçli bir şekilde ele aldığımız bir husus. Nitekim, Macit’i eşini kaybetmiş tamamen yapayalnız bir adam gibi değil de, oğlu, kızı, Feyza, Mohi ve Turhan gibi karakterlerden oluşan bir çevrenin merkezine yerleştiriyor olmamızın sebebi bu paraleli mümkün mertebe kuvvetlendirebilme gayemizden kaynaklanıyor diyebilirim.

Filmde kişisel alanların sınırları birçok sebepten dolayı ihlal ediliyor. Herkes bir başkasının alanını zapt ediyor ya da başkaları tarafından alanının zapt edildiğini düşünüyor. Sizce günümüz toplumunda kişisel alanlarımız neden bu kadar kırılgan hâle geldi? Bu meseleye dair nasıl bir refleks geliştirdiniz filmde?

Aslında daha kırılgan olduğu konusuna katılmıyorum. Eskiye oranla kişisel alana daha fazla saygı gösterildiğini bile düşünüyorum, ama bu yöndeki talep geçmişe nazaran o kadar büyük bir artış gösterdi ki, mütemadi bir ihlal hali hissinin de yaygın olması anlaşılır bir durum. Biz kişisel alan ihlallerinin, çok da rasyonel bir zemine oturmamasına dikkat ettik. Bunun iki nedeni var: İlki, gerçek hayatta da bu tür ihlaller çoğunlukla kişisel takıntılar ya da içsel dengesizlikler üzerinden şekilleniyor. İkincisi ise, takıntı gibi irrasyonel ögeler meseleleler dair objektif bir çözümü olanaksız kılıyor. Bu durum karakterlerin ilişkilerinde hem daha insani hem de daha ikircikli bir zemin oluşturuyor,  bu da bize anlatım açısından daha zengin bir alan açtı.

Macit, kent hayatının içinde yalnızlaşmış ve yaşlanmış bir figür olarak karşımıza çıkıyor. Bu karakter üzerinden yaşlılık, kentleşme ve aidiyet meselelerini nasıl tartışmak istediniz?

Yaşlılık, başlı başına trajik bir durum. Akranlarınızı bir bir kaybediyorsunuz, hareket kabiliyetiniz azalıyor, sağlığınız daha kırılgan bir hal alıyor, kısacası yaklaşan sonun işaretleri yavaş yavaş beliriyor. Bu emareler de bir tür hazırlık sürecini tetikliyor ki, bu başlı başına çok gizemli bir hâl: Bir insan ölüme nasıl hazırlanabilir? Macit bu noktada alışılmışın dışında bir karakter. Kendi gözlemime dayanarak —özellikle Türkiye’de— yaşlı bireylerde ölümle ilgili bir kabulleniş, onu bekleme hali ve tevekkül yaygındır. Macit ise bunun tam tersi bir refleks gösteriyor. Edilgenliği reddeden, hayatı hâlâ şekillendirmeye çalışan biri. Onun bu alışılagelmedik hallerinin de izleyiciye yeni kapılar araladığını, hem Macit hem de diğer karakterlere nispeten peşin hükümsüz yaklaşmasını mümkün kıldığını ummak isterim. Kentleşmenin ise sosyo-ekonomik konumu itibariyle Macit’in gündeminde kayda değer bir yer işgal etmediğini söyleyebilirim. Çünkü Macit, yaşadığı ev olsun, girip çıktığı başka mekanlar olsun, bunları seçme özgürlüğüne sahip ve bu bağlamda da toplumun geneline kıyasla imtiyazlı bir konumda. Aidiyet meselesi ise bence filmin temel taşlarından biri. Sadece Macit değil, tüm karakterler üzerinden kurmaya çalıştığımız bir tema bu. Sonuçta, Berna’nın vefatından sonra şekillenecek yeni düzen, karakterlerin birbirlerine duyduğu —ya da duymakta zorlandığı— aidiyet duygusu üzerinden belirlenecek.

Zamana uyumlanmaya çalışan ya da ondan ayrışan karakterlerin hikâyesini anlatırken karakterlerin mekânla ve nesnelerle kurduğu ilişki biçimleri de önem kazanıyor. Filminizin karakteri Macit bu konuda kendi inandıkları konusunda zamana ve etrafındaki nesnelere karşı tavrı konusunda inat eden biri.  Filmin görüntü ve sanat yönetimine dair tercihlerinizi de sormak isterim.

Hayatın akışı gereği edindiğimiz eşyaların bazıları zamanla işlevlerinden öte bir anlam ifade eder.  Bana kalırsa, bu nesneler adeta mini yedekleme diskleri gibi çalışıyor — geçmişimizin, anılarımızın izlerini taşıyorlar. Artık işlevlerine ihtiyaç duymasak bile, belleğimizdeki yerleri nedeniyle onları saklamaya devam ediyoruz. Ancak bir noktada, bu nesnelerin nerede durması gerektiğini yeniden düşünmek ya da hangilerinden vazgeçileceğine karar vermek gerekir. Bu da çoğunlukla ertelediğimiz bir durum. Taşınma ya da bir vefat gibi olaylar bu kararların kaçınılmazlaştığı anlara dönüşüyor. Doğal olarak, bu eşyaların akıbeti bakımından ortak sahipleri arasında ihtilaflar doğabiliyor. Bu durum film açısından da bir sorunsalı beraberinde getirdi: Zengin bir ailenin eşyaları doğal olarak belli bir ihtişamı, bir görkem hissini taşımalı. Ancak sınırlı kaynaklarla çekilen bir filmde bu görsel dünyayı nasıl inşa edeceksiniz? Bu da senaryo aşamasından itibaren filmin dekupajına kadar pek çok kararı etkileyen bir unsur oldu. Aklıma şöyle bir örnek geliyor: Macit, yaşı ve toplumsal konumu gereği eski ve değerli bir saat takıyor. Ancak bizim gerçek bir saat edinmemiz prodüksiyonel olarak mümkün değildi. Sanat yönetmenimiz Natali Yeres bana ilk alternatifleri getirdiğinde biraz tedirgin olmuştum. Saatin imitasyon olduğu hemen anlaşılacak endişesi doğdu. Ama zamanla yolunuzu buluyorsunuz. Bu gibi detaylar, bazen oyuncunun jestlerinden kameranın yakınlığına kadar birçok kararda belirleyici olabiliyor. Biz de mümkün olduğunca filmin dünyasına sadık kalmaya, ama ayağımızı yorganımıza göre uzatmaya çalıştık. Ve maalesef birçok şeyden feragat etmek durumunda kaldık. Görüntü yönetiminde de benzer bir yaklaşım benimsedik. Hatta film sürecinde en çok takıldığım noktanın bu olduğunu söyleyebilirim. Bir hikâyeyi sinema aracılığıyla anlatıyorsanız, bunun görsel bir zemini olmalı. Birçok filmde, teknik olarak düzgün ama görsel anlamda ruhsuz dünyalar kuruluyor; çoğu zaman alışılagelmiş kadrajlarla yetiniliyor. Bu bağlamda, aleladelikten uzak olmaya, belli bir biriciklik tesis etmeye çalıştık ama bir yandan da filme elbette hizmet etmesini gözetmeye çalıştık diyebilirim.

Bir röportajınızda “Erken Cumhuriyet dönemi mekânlarının filmde belirleyici olduğunu” söylemişsiniz. Bu mekânlar üzerinden nasıl bir tarihsel bellek kurmaya çalıştınız? Büyük Kuşatma’da geçen dönemi hissettirmek için hangi görsel stratejileri benimsediniz? Mekân kullanımı filminize anlatı olarak nasıl bir zemin hazırladı?

Senaryo sürecinin en başlarında tabii mekânlara dair düşünmeye başlayınca, erken bir aşamada mimarinin görsel dünyayı tamamlayacak önemli bir unsur olacağı fikri baskınlaştı. Hem karakterlerin sosyo-ekonomik durumları, meslekleri ve tabii politik tandanslarıyla örtüşecek, ihtişam ve nostalji duygusunu pekiştirecek mekânlar arayışımızda Sedad Hakkı Eldem ve Utarit İzgi gibi mimarların eserleri ön plana çıktı. Bu yapıların, yalnızca estetik tercihler değil, aynı zamanda bir dönemin zihniyetini ve yaşam biçimini yansıttıkları için filmde yer almaları gerektiğine inandık.

Nitekim Berna’nın bir akademisyen olması gerektiği fikri İstanbul Üniversitesi’nin Fen-Edebiyat Fakültesi binasını filme dahil etme arzumuzdan türedi. Keza filmdeki yazlık sekansın geçtiği mekân da bu yaklaşımın bir uzantısıydı. İstanbul ve çevresinde, saydığım mimarların ya da onlarla aynı dönemde üretimde bulunan birçok ismin tasarladığı eşsiz yazlık evler mevcut. Bunlardan birini filme dahil etmek benim için bir zorunluluk gibi geliyordu. Bu yapıların mimari özelliklerini mümkün mertebe görmek istedik, dolayısıyla filmin sinematografisinde belirleyici bir rol oynadıklarını söyleyebiliriz.

Son olarak yeni masada yeni bir şeyler var mı diye de sormak isterim.

Şu an fikir aşamasında olan bir proje var. Arda’yla zaman zaman üzerine konuşuyoruz. Bu kez, daha küçük bir ekiple ve daha sınırlı bir oyuncu kadrosuyla çalışmak; buna karşılık çekim sürecini zamana yayabileceğim bir denklem kurabilmeyi hedefliyorum.

Büyük Kuşatma filmini MUBI‘de izleyebilirsiniz. 

Kapak Fotoğrafı: Sinan Kesova

İlginizi çekebilir: Enes Kudu’dan Cansu Baydar ile Neredeyse Kesinlikle Yanlış Filmi Üzerine Röportaj