Dünya prömiyerini gerçekleştirdiği BFI London Film Festivali’nden bu yana oldukça başarılı bir festival süreci geçiren ve 32. Ankara Film Festivali – Ulusal Kısa Film Yarışması’nda  büyük ödüle uzanan Stiletto: Pembe Bir Aile Trajedisi, bir taksi şoförü ve bir çift pembe stiletto arasındaki ilişkiyi merkezine alıyor. Medya ve tiyatro alanında doktora çalışmalarına devam eden ve yönetmen olarak ilk filmine imza atan Can Merdan Doğan ile gerçekleştirdiğimiz röportajda, filmin ortaya çıkış hikâyesinden toplumsal cinsiyet rollerine ve sinemadaki kuir anlatılara kadar birçok konuya değindik. Sadece karakter temsilleriyle değil aynı zamanda sinematik anlatımıyla da kuir bir estetik yakalayan ve ön yargıları yıkan final sahnesiyle çağdaşlarından sıyrılmayı başaran Stiletto, şimdi MUBI’de gösterimde!

Öncelikle Stiletto: Pembe Bir Aile Trajedisi’nin başarılı festival serüveninden ötürü seni ve ekibi tebrik ediyorum. Stiletto’nun bir hikâye olarak ortaya çıkışı nasıl gerçekleşti ve bu hikâyenin sinematik yolculuğunda seni motive eden unsurlar nelerdi?

Bu hikâyeyi pandemi zamanında yazmaya başladım; daha doğrusu, fikir olarak aklıma ilk o dönemde geldi. Münih’te yaşıyorum ve burada doktora yapıyorum. Çalışma alanım da kuir teori. Dolayısıyla toplumsal cinsiyet rolleri ve medyadaki LGBTİ+ temsilleri üzerine kafa yorduğum ve çok fazla okuma yaptığım bir dönemdi. Yine bir gün dışarı çıktığımda dışarıya bırakılmış bir çift stiletto gördüm -Münih’te çok yaygın bir şey var; insanlar kullanmadıkları eşyalarını bir kutuya koyup başkalarının alabilmesi için sokağa bırakıyorlar-. Bunların kime ait olabileceğini düşündüm hızlıca, neden bırakıldıklarından öte, kimin bıraktığını… Bir taksi şoförü ile bir çift stiletto görüntüsü canlandı zihnimde birden, bunun imkânsızlığına güldüm önce, sonra kendi ön yargıma şaşırdım. İşte tam da bu ön yargıyı kırmak gerekliydi; çünkü arzularımız sonsuz olmasına rağmen kafamızdaki kategorilerle ve kutucuklarla düşünüyoruz. Birtakım objelerle toplumsal cinsiyet rollerini yaklaştırmaya çalışırken o aradaki zenginlikler, renkler görmezden geliniyor. Ben o aradakileri anlatmak istedim ve bu kuir hikâye doğdu.

Peki, Stiletto’yu kuir bir hikâye yapan etmenleri biraz daha açabilir misin? Medya ve tiyatro alanında akademik çalışmalar yapan bir sinemacı olarak, Hasan karakterini kuir teori kapsamında nasıl yorumlarsın?

Stiletto, o ailenin içerisine giren, o düzeni bozan ve tehdit eden bir metafor. Kuir teori de bu ikili sistemlerin içerisinde ya da arasında olabilecek alanları soruyor aslında. Baktığımız zaman felsefe tarihi, bilim tarihi vs. hep bu ikili sistemler üzerine kurulu, tıpkı modernizmin temeli gibi. Sadece toplumsal cinsiyet alanında değil. İkili düşünüyoruz ve öyle davranıyoruz ve bunu bir biçimde değiştirilemez sanıyoruz. Dolayısıyla kuir tam da değişmez ya da değiştirilemez gibi düşünülen şeyin aslında kırılgan olduğunu, değiştirilebilir olduğunu gösteren bir teori. Judith Butler’ın da dediği gibi, bu bir yapı bozum hamlesi. Stilettonun kendisi, tam da o ikili düzeni ters yüz edecek bir nesne. LGBTİ+ bireylerin temsillerinde hep şey vardır ya, ‘sapık’, ‘yeraltı dünyasına ait’, ‘kapılı kapılar arkasında’ vs.  Hayır, bu böyle olmak zorunda değil; aksine bu kadar aleni, ortada ve bir ailenin içinde de olabilir. Önce bir krize sebep olabilir ama sonra sevgiyle yeni bir yerden okunabilir ve yorumlanabilir. O aradalığı tarif etmeye çalıştım. Yani, bu yeraltı dünyasına ait bir şey değil ve bu temsilleri artık değiştirmeliyiz. Tabii ki daha önce farklı temsiller yapıldı ve yapılıyor da fakat Türkiye sinemasında gördüğümüz temsiller daha çok, kurban, mağdur, acımamız ve şefkat duymamız gereken insanlardan öteye geçmiyor. Benim karakterim Hasan’a şefkat duyulacak bir durum yok. O, o çünkü ve onu öyle kabul edeceğiz.

Bir çift stilettonun metaforik olarak Hasan’ın temsiline dönüştüğünü düşünürsek, filmdeki diğer karakterleri de bir nesneyle bağdaştırmak mümkün müdür ya da herhangi bir nesnenin olmaması aslında onların temsilinin de bir parçası mıdır?

Çocuklar için belki üniformalardan bahsedilebilir ancak Aysel için evin kendisi diyebiliriz aslında. Sanat ekibi de daha çok Aysel’i düşünerek o evi kurdu. İşte Van Gogh tablosunun ve absürt birtakım şeylerin evde olmasından bahsedilebilir; çünkü Aysel ev temizliğine gidiyor ve o evlerde gördüğü şeyleri kendi evinde uygulamaya çalışıyor. Aysel, aslında o tabloların ve o evin kendisi. Belki de karakterin finalde dönüşmesi biraz da altında bir şeyler olduğunu gösteriyor ama bir yandan da çok ön yargılarla yaşadığını vurguluyor. Hem evin hem toplumun temsiline dönüşüyor diyebiliriz; Türkiye de öyle değil mi? Sonuçta çocukluğumuz Bülent Ersoy’u ve Zeki Müren’i izleyerek geçti ama insanlar böyle bir gerçeklik ile karşılaştığında hep tepki gösterdiler ya da başka bir şeye büründürdüler bu durumu. Bu ev de öyle bir ev.

Filmin ortalarına doğru hem evin hem de filmin estetiğinden oldukça ayrışan bir sahne yer alıyor. Bu sahnedeki gül yaprakları beni bir seyirci olarak birçok farklı filmin hissiyle buluşturdu diyebilirim. Senin bu sahne için ilham aldığın özel bir film var mıydı? 

Benim için doğrudan referans olarak gösterebileceğim bir film yok ancak American Beauty gibi birçok filme benzetildi. Bu sahnedeki pembe güller benim için bir rahatlamaydı aslında. Özetle bir başkaldırı diyebiliriz, karakterin seyirciyle karşılaştığı bir an. Seyirci ve kamera arasında bir yabancılaşma oluşturan ve “şu an izleniyorum” hissini yaratan anları seviyorum. Ancak neden böyle bir sahne kullandığımı ve dramaturjik motivasyonlarını her sıkıcı yönetmen gibi, tabii ki, seyirciye bırakmak isterim. (Gülüyor.)

O hâlde seyirciye bırakılmayan sahnelerle ilgili bir sorum var. Çekim ya da kurgu aşamasında filmden çıkarılan bir sahne oldu mu? Olduysa o sahnenin varlığı ya da yokluğu filmin hikâyesini ne yönde etkiledi?

İki tane sahne var. Bir tanesi Murat’ın sahnesiydi. Bagajı açtıktan sonra eve gidiş anında sokakta bir adamla karşılaşıyor, elinde torba olduğu için adamın onu takip ettiğini düşünüyor ve onunla böyle küçük küçük bakışıyor. Ancak bu sahnede kostüm devamlılığı sorunu yaşadık. Ayakkabılar olması gereken ayakkabılar değildi; fakat filmin anlatmak istediği hikâyeyle ya da estetiğiyle ilgili büyük bir kayba da sebep olmadı. Bir de Nihal’in terasa çıkıp sigara içtiği bir sahne çekmiştik. Bu, senaryoda yoktu ama işte böyle bağımsız Türk sinemacı gibi güzel bir sigara içme sahnesi eklemeyi düşündük. Hatta Nihal “kullanmayacaksın bunu, yorma beni” demişti bana ve dediği gibi oldu gerçekten.  (Gülüyor.)

Bu noktada henüz Türkiye sinemasında erişemediğimiz ama Hollywood’da son yıllarda sıkça tartışılan bir konuya değinmek istiyorum. LGBTİ+ ya da kuir karakterlerin heteroseksüel ya da heteronormatif bir hayat tarzına sahip oyuncular tarafından canlandırılması ve bu durumdan ötürü endüstrideki LGBTİ+ ya da kuir oyuncuların yaşadığı fırsat eşitsizliği üzerine tartışmalar devam ediyor. Bir yönetmen olarak sen bu tartışmaların neresinde duruyorsun?

Almanya’da da aynı mevzu söz konusu. Geçenlerde denk geldiğim bir dergide, Almanya’daki eşcinsel oyuncuların fotoğraflarıyla birlikte hepsinin açık olarak eşcinsel olduklarını belirten bir haber yer alıyordu. Buralarda da epey gündeme gelen bir şey çeşitlilik kavramı. Yani sizin azınlıktan geliyor oluşunuz, birçoklarına göre her şeyden önemli olabilir. Ancak ben kimlik politikalarına karşı bir yerde duruyorum ve bu konuyu tezimde de yazdım zaten. Çünkü kimlik kategorilerinin tam da karşı çıktığımız şeyleri yeniden ürettiğini düşünüyorum. Bu tanımlamalar, bizleri yeniden kutucuklara sokuyor. Bir festivale başvururken bile beyaz, Asyalı, kuir gibi bir sürü kutuyu işaretlemeniz gerekiyor. Orada kuir seçeneğini işaretlemek bile bir şey demek ya, bunu bile kimlikleştiriyoruz aslında. Kuir kavramını tanımlamaya çalışıyoruz. Her şeyi tanımlamaya çalışıyoruz. Tam da sorduğun noktada şunu diyebilirim, fırsat eşitliği tabii ki de çok önemli. Yani bir insanın beyanı da çok önemli, kendini tarif etmesi de… Bir insan kendini açıkça tarif ediyorsa ve bu tariften dolayı ona iş gelmiyorsa bu çok kötü bir şey. Dolayısıyla bence fırsat eşitliği olmalı ve kesinlikle öncelik tanınmalı; fakat günün sonunda sanat yapıyoruz ve ben bir yönetmen olarak yetenekli insanlarla çalışmak isterim. Bir oyuncuyu seçerken heteroseksüel mi eşcinsel mi diye değil, bu rolü doğru oynayabiliyor mu diye bakarım. Ancak heteroseksüel bir oyuncu eşcinsel bir karakteri oynayacaksa, o rolü nasıl gördüğü ve role nereden baktığı da çok önemli. Karakteri illa feminenleştirerek, ezberden mi oynuyor, kalıplara mı sokuyor yoksa karikatürize bir şekilde mi okuyor? Murat ile tam da bu noktalara çalıştık. Hasan karakterinin karikatürize edilmesi asla istemediğimiz bir şeydi; çünkü her şeyin çok arada kalmasını istiyordum. Ne çok maskülen ne çok feminen, o belirsizlik hâlinde gidip gelen tatlı bir adam olmasını umut ettim.

Filmin finaliyle ilgili de benzer bir ikilikten ve aradalıktan bahsetmek mümkün mü sence? Final sahnesini oldukça umut verici ve komik bulan genel seyirci tepkilerinin aksine ben karamsar bir hisle ayrıldım. Yine her seyircinin farklı bir deneyim yaşadığının bilincinde olarak senin hislerini de merak ediyorum.

Aslında şunu söyleyebilirim, filmin finalde yaptığı hamle benim için çok değerli. Bu hamlenin tam da bizim hayatta yapmamız gereken şeylerden biri olduğunu düşünüyorum. Çünkü maalesef ki böyle kurumları, içinde bulunduğumuz o ikili sistemleri bir anda yıkabilme gibi bir gücümüz yok. Ancak birtakım delikler açarak ve sorular sorarak değişebileceğini göstermek bence önemli. Finalde tam da bunu yapmak istedim. Sonunda seyirciyi şaşırtayım ve sürpriz yapayım gibi bir motivasyonla gerçekleşmedi. Yani orada bir sürü başka ihtimal varken Hasan karakteri, o an için o ihtimali seçti. Bu ülkede kadınların başına gelenleri ve erkekliğin nasıl bir baş belası olduğunu biliyoruz. Dolayısıyla bu dinamiklerin ortasında karakterin böyle bir karar vermesi bence aydınlık bir şey ve geleceğe dair önemli bir vaat. Bu ihtimal beni çok heyecanlandırdı ve tüm motivasyonum bu ihtimal üzerine bir film yapmaktı.

Umutlardan ve motivasyonlardan söz etmişken bolca kuir teori konuştuğumuz röportajımızı Türkiye’deki kuir sinemacılara ışık tutmasını umduğum bir soruyla bitirmek istiyorum. Kişisel bir hikâye anlatabilme cesaretinin ötesinde kuir bir film yapma sürecinde bütçe sorunları ve sansür mekanizması gibi birçok engele takılan ancak hikâyelerini anlatmak isteyen genç sinemacılara ne gibi tavsiyelerde bulunabilirsin?

Kuir bir film yapıyorum diye yola çıkmak ne kadar yeterli bir motivasyon olur, bilemiyorum; çünkü ben kuir bir film yapacağım diye çıkmadım yola. Bu anlamda çok ön yargıları olan biriyim ve bunları değiştirmek en büyük motivasyon kaynağım. Bunu yaparak aslında kendinizi de değiştiriyorsunuz. Film yapma eylemi kendinizi değiştiren, ön yargılarınızı yıkan bir deneyim. İnsanlarla çalıştıkça ve bir şeylerin farklı olabileceğini hissettikçe siz de değişiyorsunuz. Mesele burada hikâye anlatmak bence. Tabii ki hikâye anlatırken de bir karakterin tek boyutlu olamayacağını görmek. Örneğin, geçenlerde Crimes of the Future’ı izledim ve inanılmaz heyecanlandım. Cronenberg’in yaptığı şey beden üzerinden muazzam ve kuir bir hamle. Adam gerçekten bedenin içini dışını ters çeviriyor ve bambaşka bir şey yaparak bize aslında bedenle ilgili nerede olduğumuzu gösteriyor. Ben filmi böyle okudum yani. Kuir film yalnızca içerikle ilgili değil, yeni estetik anlayışları geliştirmekle de ilgili. Bir karakteri nereden ve nasıl görebileceğimizin peşinden gitmek. Ancak bu hikâyeleri anlatmak hiçbir yerde kolay değil tabii ki. Dolayısıyla genç sinemacılara tabii ki sabırlı olmalarını ve hikâyelerine güvenmelerini öneriyorum. Eğer gerçekten içlerinden akan ve gelen bir hikâyeyse, o kadar anlaşılıyor ki… Şu aralar artık Türkiye sinemasındaki taşradaki erkek temsilleri de kuirleşmeye başladı, peki ama neden? Neden şimdiye kadar yapmadınız da ne değişti ve şu an yapıyorsunuz? Bence, bu sorular önemli. Dolayısıyla taktik olarak bu temsilleri koymakla bu temsilleri yaşamak başka bir şey.